Conférencier

Le rapport entre l’art et la politique est donc interrogé ici à deux niveaux : les artistes contemporains font-ils encore un art politique, engagé ? l’art contemporain est-il encore pris en compte par le pouvoir politique, au même titre que d’autres problématiques qui relèvent de sa gestion ? Une des questions qui se pose en filigrane est aussi de savoir si un art contemporain non politisé serait moins un enjeu politique ?

Par essence non « rentable », si elle se veut économiquement accessible à tous les individus qui forment une société, la culture relève de la sphère publique et est donc éminemment, fondamentalement, si ce n’est politisée, au moins politique. Le fait que l’art contemporain et la culture évoluent dans cette sphère publique en font de surcroît un objet politique et donc un enjeu quant à la manière d’en « gérer » son existence. Ce qui reste mystérieux, c’est sans doute la dichotomie entre le fait que le monde politique est unanime à dire que l’art contemporain et la culture sont des enjeux majeurs, alors même qu’ils arrivent, au niveau gouvernemental des états en dernière position des priorités budgétaires. L’équation à résoudre pour que l’importance de l’enjeu et les moyens mis à sa disposition soient en adéquation, revient finalement à évaluer la valeur réelle de cet enjeu. Car un enjeu a une valeur, sinon il est hors-jeu. Et ce n’est pas parce que cette valeur est par nature non-économique, qu’elle ne nécessite pas une implication budgétaire, qu’elle ne nécessite pas à proprement parler une prise en compte par le pouvoir politique. Une des clé de cette évaluation réside dans l’évolution du rapport entre l’art et le pouvoir.

A travers toute l’histoire de l’art, la tentation du pouvoir politique, économique ou religieux a toujours été de contrôler, ou tout au moins instrumentaliser l’art et la culture. Pourquoi ? Pour instruire, que ce soit par exemple en représentant les dieux ou les puissants dans les fresques égyptiennes, en peignant la mythologie sur les vases grecs, en sculptant les scènes de la Bible sur les églises et les cathédrales romanes puis gothiques, sur les stupas bouddhiques, ou encore en calligraphiant pour l’art musulman ou juif pour passer par translation du mot à l’image reconnaissable. Pour magnifier, glorifier les régimes politiques, comme dans l’ex-URSS de Staline, l’Italie du Duce ou l’Allemagne nazie, mais aussi sous Louis XIV et de manière générale dans tous les régimes non-démocratiques. Pour valoriser le pouvoir d’un seigneur au Moyen-Age par une représentation de celui-ci en dédicant dans une œuvre de sujet religieux offerte à une paroisse, etc.

Il en est de même en ce qui concerne le spectacle vivant, qu’il soit par exemple liturgique dans la Grèce antique, avec les mystères de Dionysos ou social dans la tradition japonaise avec le Nô. Sommes toutes, envisagé politiquement, l’art et la culture ont été très longtemps, le medium le plus approprié pour que le pouvoir quelle que soit sa nature, inculque sa vision du monde à la masse, ou affirme son existence et sa puissance. L’art a été longtemps, l’outil de communication idéal du pouvoir, pratiqué par des artistes engagé par celui-ci. Plus encore, si l’on analyse les fonctions que le pouvoir attribuait à l’art, il est frappant de constater que toutes se rejoignent dans le rapport à la spiritualité et à l’immortalité, dans le rapport entre le présent et l’au-delà, qu’il soit à venir ou céleste.Le 20ème siècle, dans toutes ses ruptures avec les époques précédentes, est venu renverser les rapports ainsi établis. Le progrès et son accélération, l’élévation du niveau d’instruction des individus dans la société, l’accès au savoir plus démocratisé, la montée puis la chute des idéologies politiques, le recul de la spiritualité et des croyances, le développement massif des medias, la libéralisation et la mondialisation, l’individualisation des êtres, ont considérablement bouleversé les liens entre l’art et la politique, mais aussi entre les artistes et la société. Kandinsky pensait que « (…) l'art dans son ensemble n'est pas une création sans but qui s'écoule dans le vide. C'est une puissance dont le but doit être de développer et d'améliorer l'âme humaine. (Du Spirituel dans L'Art) », mais d’une société où l’art était le seul medium de communication de masse, on est passé progressivement à une société de la communication diversifiée, qui pénètre les foyers et la sphère privée.

De l’art, on est entré dans l’art contemporain, tandis que l’on passait du monde des peuples à celui de l’individu, et tandis que l’art libéré de ses fonctions sociales d’instruction et de communication est devenu son propre objet d’étude : à côté de la figuration, s’est profilée peu à peu la voie nouvelle de l’abstraction, puis de la conceptualisation. Cette complexification du message artistique a peut-être conduit à la rupture avec les individus et par là-même peut-être est-ce parce que l’art a rendu nécessaire le discours, qu’il s’est éloigné du pouvoir politique ; le pouvoir l’utilisait pour véhiculer ce que le discours portait mal, et donc si le pouvoir politique doit utiliser un medium qui nécessite un discours, il n’en a plus d’intérêt.

Au bilan, dans un contexte déspiritualisé, dans une société de communication, dans un régime démocratique, comment l’art peut il rester un enjeu politique ? Quelle est la nouvelle fonction sociale de l’art contemporain qui justifierait la prise en compte par le pouvoir politique ? En d’autres termes et en définitive, qu’est-ce qui justifie la dépense publique en faveur de la culture et en faveur de l’art contemporain ? Une des réponses à apporter est de déplacer la valeur économique de la culture et de l’art contemporain dans la sphère politique pure, et de placer l’enjeu en terme de démocratie, de cohésion, et d’identité. Peut-être faut-il rappeler que la culture est au cœur de l’action politique, en ce sens qu’une société se définit par un ensemble de règles, mais aussi par le sentiment qu’un individu peut avoir d’y appartenir : c’est le sentiment d’une identité et de valeurs communes avec les autres individus qui fonde le groupe politique ; c’est cela aussi l’art et la culture. N’est-il pas frappant que l’art contemporain interroge de plus en plus les nouveaux moyens de communication, en stigmatisant l’incommunication au cœur de la société ? Du reste, la communication entre les êtres n’est-elle pas devenue la principale source d’inspiration des artistes contemporains ? Par ailleurs, puisque l’art contemporain quand il s’aventure dans le terrain politique, c’est souvent dans la contestation, il serait presque possible de dire que le degré de démocratie d’un Etat se mesure à sa capacité à soutenir la culture qui le conteste. Ce serait la preuve de la solidité de son action et l’autocritique ainsi pratiquée par translation, ne se pratique que si la politique menée est faite avec sincérité et ouverture d’esprit.

L’art contemporain, s’il est politisé peut aussi être envisagé comme un garde-fou à la dérive idéologique. En outre, puisque la politique est l’art de gouverner une société et d’y apporter la cohésion sociale, peut-être la qualité d’une politique pourrait-elle s’évaluer à la manière dont un gouvernement national ou international parvient à travers la culture et l’art contemporain, à faire émerger une identité commune à tous les individus. La disparité économique entre les membres d’une même société fait que l’Etat doit garantir l’accès égal à la culture, s’il veut garantir la cohérence de la société, la cohésion sociale. C’est vrai au niveau national et cela l’est au niveau international, et donc, fondamental dans l’émergence d’une identité européenne. Jusqu’à présent, toutes les politiques de démocratisation culturelle ont échoué, certes, mais peut-être parce que l’effort de l’action politique a toujours été porté en faveur de la création, et non en faveur de la connaissance de l’art contemporain et de la culture, notamment dans les cycles scolaires.

En conclusion, puisque l’artiste et l’homme politique doivent faire œuvre d’esprit et que tous deux doivent être utopistes et visionnaires, méditons avec eux ce que le peintre Füssli disait il y a deux cents ans : " certains recherchent l'art lui-même, d'autres ses prolongements. Certains ne voient que le présent, d'autres portent leur regard vers le futur. Le papillon voltige au dessus de la prairie et l'aigle traverse les mers." L’art contemporain ne saurait être un terrain délaissé, un hors-jeu politique et un enjeu dépolitisé, parce que le pouvoir politique s’apercevra tôt ou tard ou s’est déjà aperçu, que la cohésion sociale, la démocratie, les valeurs qui fondent la communication transculturelle et une identité commune entre les individus et les peuples, sont des enjeux majeurs qui s’appuient sur la culture. L’art contemporain en est le fer de lance.

Arnaud Weber
Journaliste pour Polystyrene, Historien de l’Art et fondateur du Collectif Insight.

L’adage populaire « Malheur à celui par qui le scandale arrive » se vérifie donc, et le sens premier du scandale est encore d’actualité, celui-ci se définissant comme une provocation au péché par la conduite ou les paroles. La morale est explicitement invoquée. Tout scandale vient en opposition à l’ordre établi et donc en rupture avec le passé, ou encore même le présent. Dans les publicités Benetton et celles des marques du groupe (Killer Loop, des publicités avec un christ dessiné sur le dessous d’un skateboard ; Sisley, des poses érotiques avec canettes de bière, etc… ), les images utilisent les grands thèmes de société : -corps mutilé avec prothèse-femmes voilées avec burka-oiseau englué dans une marée noire-cimetière militaire-prêtre embrassant une sœur-chaise électrique-famille pleurant sur leur proche mort du sida à l’hôpital-paquebot plein à craquer de boats people tombant même dans la mer-soldat africain lourdement armé tenant un tibia dans ses mains-pubis et fesses tatoués HIV positive-uniforme bosniaque tâché de sang-chevaux ou chiens copulant-main noire avec grains de riz-articles de la déclaration des droits de l’homme-reprise de la Venus d’Urbain de Titien avec marques de coups sur le visage et les jambes-enfants trisomiques-préservatifs et emballage par Act Up de l’astérisque de la Concorde-personnes âgées nudistes-prostituées-condamnés à mort. Provoquant souvent un choc parmi la population, les scandales viennent là en général de l’utilisation de grandes causes sociétaires à des fins commerciales, en apposant sur les affiches, le logo de la marque.

Pourtant, les polémiques qui naissent servent souvent les causes utilisées, et la marque commerciale bénéficie en parallèle de la médiatisation liée aux scandales. L’adage est ici contredit, alors que certains thèmes sont religieux aussi, démontrant que la censure morale ne l’emporte pas toujours sur le scandale. Dans ces exemples, les photographies sont de vraies œuvres d’art, mais elles servent un but qui n’est pas artistique et ne sont pas « protégées » par le statut bien spécifique de l’art contemporain qui se doit d’avoir la plus grande liberté, au nom de principes et de valeurs démocratiques qui peuvent s’affranchir de la morale, au contraire de l’art des époques précédentes. L’art contemporain est indépendant de tout, si l’on en croit Guy Debord : « L'art, qui fut ce langage commun de l'inaction sociale, dès qu'il se constitue en art indépendant au sens moderne, émergeant de son premier univers religieux, et devenant production individuelle d'oeuvres séparées, connaît, comme cas particulier, le mouvement qui domine l'histoire de l'ensemble de la culture séparée. Son affirmation indépendante est le commencement de sa dissolution. » (Guy Debord, La Société du Spectacle, 1ère édition 1967) Guy Debord, il y a trente ans, pressentait ce que le critique d’art Jean-Luc Chalumeau, écrit en 2005 dans son « Histoire de l’art contemporain » (éditions Klincksieck) : « l’art contemporain est une réalité, mais ce n’est pas de l’art. Il y a d’une part l’art, que nous appellerons moderne, qui continue sa course au-delà et à travers les péripéties du dernier siècle, et d’autre part "l’art contemporain", avec ses praticiens patentés, (…) qui ne prétendent en aucun cas faire de l’art tout en occupant, non sans jubilation, le champ habituel de l’art : les galeries, les musées, les biennales, les publications etc.

Une "histoire de l’art contemporain" ne peut donc être qu’une histoire de l’art moderne dans ses démêlés avec une réalité difficilement compréhensible : la présence au sein des institutions culturelles (et sur le marché !) de gens qui, de leur propre aveu, ne font pas de l’art, et qui n’en sont pas moins considérés comme des artistes. » Voilà donc bien la problématique actuelle. Si ce que les artistes contemporains font n’est plus de l’art et qu’ils ne sont plus eux-mêmes artistes, mais artistes contemporains, comment appréhender leur création ? C’est à cela qu’il faudra aussi tenter d’apporter une réponse. Mais le scandale n’est pas l’apanage du moment et un rappel historique non exhaustif suffit à s’en convaincre. En 1857, pour les Fleurs du mal, Baudelaire était censuré et privé de ses droits civiques, car le livre est jugé immoral et obscène. Lorsque Manet réinvente le thème traditionnel du nu féminin, et peint l’Olympia en 1863, il n’a pas conscience du scandale qu’elle va provoquer au Salon de 1865. Sa vénus, devenue une prostituée qui défie de son regard le spectateur et remet en cause le nu idéalisé, fondement de la tradition académique, la violence des réactions est considérable. De même, L’Origine du monde de Courbet, peinte en 1866 a longtemps été cachée à la vue, alors qu’elle est à présent exposé au Musée d’Orsay. Pour s’assurer que la morale dépends aussi de l’époque, le Baiser de Rodin était alors jugé indécent et de l'avis de Paul Claudel, « l'homme y est littéralement attablé à la femme, Rodin confondant érotisme et gastronomie ».

La peinture n’est pas seule concernée : à la fin du 19ème siècle, Alfred Jarry, invité à une première à l’Opéra se présente au contrôle vêtu d’un smoking flambant neuf, mais il avait dessiné sur son torse la chemise et le nœud papillon, et il s’est écrié quelques secondes avant la levée du rideau « C’est un scandale, il est inadmissible que les personnes du premier rang soient admises ici avec des instruments de musique ! ». L’histoire ne dit pas comment s’est terminée sa soirée, mais la provocation à l’ordre bourgeois existait déjà. Deux exemples célèbres encore : le terme de fauvisme a été inventé par Louis Vauxcelles, critique d’art du journal Gil Blas, au Salon d’Automne 1905, lorsqu’il découvrit la salle où les organisateurs avaient regroupé les toiles aux couleurs les plus vives, avec au milieu deux statues dont une représentant un jeune garçon de marbre blanc. Le critique s’écria : «C’est Donatello chez les fauves !». Les oeuvres choquèrent la grande majorité du public et des critiques et si Vauxcelles fut un fervent défenseur du mouvement, le terme qu’il inventa fut utilisé d'une manière particulièrement péjorative par la majorité des critiques de l’époque. Vauxcelles donna aussi naissance au terme « cubisme », en reprenant en 1909 dans le Gil Blas le mot de " petits cubes " employé quelque temps auparavant par Matisse à propos de Braque. Du « carré noir sur fond blanc » de Malévitch (1913), fondant le suprématisme en 1915 dans l’exposition " 0,10 " à Petrograd, qui surprit les foules, à 1917, où Duchamp envoie au Salon de la Society of Independent Artists de New York son fameux urinoir rebaptisé « fontaine » (1915), l’histoire de l’art avance tout en ruptures au 20ème siècle.

Que dire encore de Baselitz, qui fit scandale et fut exclu en 1956 de l’Académie de Berlin-Est pour " immaturité sociale et politique ", en fait pour avoir peint des oeuvres sous l'influence de Picasso qui était devenu pour quelques élèves la ligne de conduite représentant la révolution sociale et esthétique. Cartes d’alimentation retirées, le peintre s’exila à l’Ouest, ressentant la vie comme une agression, et s’interrogeant sur ce qu’il aurait dû peindre pour pouvoir rester vivre à l'Est ? Aux Etats-Unis, au même moment, apparaissent les premières manifestations d'esprit pop, dont la figure emblématique sera Andy Warhol. Après des études au Carnegie Institute of Technology à Pittsburgh, il s'intéresse à la politique, aux transformations de la culture et de la civilisation américaine des années 40, et commence sa carrière à New-York comme dessinateur de publicité. Très vite, il décide de déranger, de choquer et de bousculer le conformisme new-yorkais. Travaillant pour « Glamour », « Dance Magazine », le « New York Times » (1955), issu du monde de la publicité, Warhol s'impose comme un chef de file de l'art américain, en détournant les symboles publicitaires de la société de consommation (ketchup, Coca-cola, soupe Campbell, et toute une série d'emballages de produits de consommation). Warhol comprend l’impact des images sur des millions de consommateurs et que leur utilisation au niveau artistique ouvrirait la porte à de nouveaux concepts. Il crée aussi un style particulier, en associant des techniques de reproduction avec le graphisme, le dessin et la peinture, et avec l'entreprise qu'il crée, la «Factory», il exécute des tirages en sérigraphie qu'il signe en quantité. Le système Warhol fabrique aussi des stars, en les prenant pour sujet et en les médiatisant : il contribue ainsi au succès de Lou Reed, ou de Basquiat.Le génie de Warhol est d’associer l'art et la publicité.

En 1961, Piero Manzioni, artiste italien très controversé, fabrique une série de 90 boîtes, avec l’inscription : « Merde d’artiste; contenu 30 grammes; conservée au naturel; produite et mise en boîte au mois de mai 1961 »! Chaque exemplaire se doit d’être vendu au prix de 30 grammes d’or, soit environ 1500 francs à l’époque. La spéculation fait son chemin et, en 2002, la Tate Gallery l’achète pour 35 000 euros, en se justifiant ainsi : « ce travail propose une réflexion sur des aspects essentiels de l’art du XXe siècle, comme la notion d’auteur et la production de l’art. ».Manzoni dit de cette œuvre : « L’empreinte, c’est l’unique signe de la personnalité qu’on peut admettre : si les collectionneurs veulent quelque chose d’intime, vraiment personnel de l’artiste, voilà de la merde d’artiste, vraiment à lui. » En France en 1967, quatre artistes s’associent pour apporter leur contribution à la libération de l’art, sous le nom BMTP, reprenant leurs initiales. Ces peintres veulent réduire l'oeuvre à sa plus simple matérialité, de répétition du motif choisi, pour refuser le sujet et la figure : Buren (rayures verticales), Mosset (carrés blancs avec, au centre, un cercle noir), Parmentier (rayures horizontales), Toroni (empreinte d’un pinceau normé à intervalles réguliers).Ils visent à remettre en cause l'illusionnisme de la peinture, sa fonction de communication et à provoquer une réflexion sur les références à l'histoire de l'art occidental. Leur action fait scandale, là encore. Tous les exemples évoqués jusqu’alors font pourtant partie d’une histoire de l’art, qui si elle a choqué en son temps, ne choquerait plus aujourd’hui.

Chaque fois, les scandales sont nés d’une manière que l’on pourrait dire conjoncturelle, d’un décalage avec la pensée d’une époque. Les exemples qui vont suivre sont d’une nature différente, et renvoient à la distinction opérée par Jean-Luc Chalumeau entre art et art contemporain. Dans les années 60, L’Allemand Rudolf Schwarzkogler, principal représentant du body art et de l’actionnisme, s’est amputé le pénis centimètre par centimètre pendant qu’un photographe immortalisait la scène. Il se mutilait les yeux, le sexe, etc… et s’est suicidé à 29 ans. Lors de manifestations au cours desquelles tous les tabous furent un à un physiquement repoussés, les artistes de cette mouvance se livrèrent à des actes ouvertement blasphématoires, pornographiques, scatologiques et violents qui entraînèrent une répression sévère de la part des autorités viennoises. En 1987, Jana Sterbak, montréalaise originaire de Tchécoslovaquie, expose au Centre Pompidou « Vanitas, robe de chair pour albinos anorexique » : une robe confectionnée avec des filets de viande cousus suspendue sur un cintre qui pourrit en dégageant une odeur assez nauséabonde. Aux accusations de gaspillage, elle répondit : « ce n’est pas le manque d’aliments, c’est le manque de volonté politique de redistribuer les ressources pour en acheter qui fait défaut.» En 1992, Louise Bourgeois expose au Centre Pompidou, des flacons de verre rempli de secrétions corporelles sous le titre " Précious Liquid ".

Au début des années 1990, l’artiste française Orlan, héritière du body-art, transforme son propre visage par neuf opérations chirurgicales filmées qu’elle organise et subit à la fois. Elle veut dénoncer les stéréotypes de la beauté occidentale bourgeoise et se fait notamment greffer deux bosses en silicone sur le front. L’opération est retransmise par satellite dans les galeries et les musées du monde entier, et les photos sont vendues.Santiago Sierra, plasticien espagnol, crée des situations humiliantes, pour dénoncer les stratégies d’exploitation des travailleurs : il a demandé des hommes de se masturber, à des toxicomanes de se faire raser le crâne contre une dose de drogue, à un SDF de passer quatre heures par jour dans un trou sous terre, à des immigrants de s’entasser dans les soutes d’un bâteau … et il paie les intervenants, pour montrer que le système de rémunération permet d’acheter le corps et le temps d’un travailleur, manière choc et dérangeante, mais efficace. Damien Hirst reçoit le Prix Turner en 1995 pour l’exposition « Some went mad some ran away », (Certains sont devenus fous, d’autres se sont enfuis) où une œuvre présente des vaches découpées dans le sens de la longueur et conservées dans des bacs transparents remplis de formaldéhyde. Il présente un cochon à l’exposition " Sensation " présentée à la Royal Academy de Londres fin 1997, puis au Brooklyn Museum de New-York en 1999. L'avertissement du département de la Santé publique apposé à l'entrée de l'exposition disait : " Le contenu de cette exposition peut entraîner un choc, des vomissements, de la confusion, la peur ou l'euphorie, ou l'anxiété. Si vous souffrez d'une tension artérielle anormale, de désordres nerveux ou de palpitations, vous devez consulter votre médecin avant de visiter cette exposition ". L’artiste russe Oleg Kulik, en 2000, se met nu, à quatre pattes, feignant un chien, aboie et fait mine de mordre les visiteurs des galeries, tandis que la même année, l'artiste Tracey Arwin reçoit le Prix Turner pour " son propre lit, maculé d'urine, couvert de capotes usagées, de tests de grossesse, de sous-vêtements sales et de bouteilles de vodka, lit où elle aurait passé une semaine dans un état de dépression consécutif à une rupture ", et qu’un professeur d’esthétique à l’université de Chicago, Eduardo Kac, demande à des scientifiques d’un laboratoire de biotechnologie de modifier génétiquement un lapin avec un gène de méduse : Alba, la lapine résultant de cette manipulation génétique est vert fluorescent sous la lumière ultra-violet et Kac parle d’art transgénique. A travers tous ces exemples, il est très clair que les artistes contemporains posent question à la société.

L’artiste produit-il aujourd’hui pour le simple fait de provoquer, de transgresser les règles, de choquer, de scandaliser ? Quels sont les buts recherchés ? Jean Balladur, délégué de l’Académie des Beaux-Arts, lors de la séance solennelle de rentrée à l’Institut de France le 16 octobre 2001, disait : « À l'aube de ce XXIe siècle, en France comme à l'étranger, les artistes se posent la question que probablement Dieu se posait avant de créer notre monde : que faire ? Les artistes du XXe siècle écoulé ont successivement détrôné, les unes après les autres, toutes les valeurs et toutes les fins que les hommes attachaient traditionnellement à l'oeuvre d'art avec un grand " A ". L'aube de ce XXIe siècle voit-elle, en réalité, poindre le crépuscule de l'art ? C'est la question que nous devons nous poser aujourd'hui. (…) Toute critique de l'art actuel passe, à juste raison, pour obscurantiste. Mais les artistes et les critiques remplissent trop souvent le vide des oeuvres avec des mots. » (Jean Balladur) Jean-Luc Chalumeau, dans l’ouvrage évoqué ci-avant, sans pour autant adhérer à cette thèse, cite George Dickie (The Art circle, New York, 1984), « qui définissait l’œuvre d’art contemporaine à partir d’une théorie "institutionnelle" selon laquelle l’œuvre n’est qu’un artefact qui n’est devenu "art" qu’en tant qu’ayant reçu le statut de possibilité d’être candidat à l’appréciation d’une institution sociale dite "monde de l’art".

Dickie ne voyait aucun critère possible (capacité à exprimer des émotions par exemple) : l’œuvre d’art aujourd’hui peut vraiment être n’importe quel artefact que le monde de l’art aura décidé de nommer ainsi. » Le philosophe Jean Baudrillard, dans Libération, le 20 mai 1996, écrivait un article intitulé « Le complot de l’art » : « La majeure partie de l’art contemporain s’emploie à s’approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie" (…) donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre…»Et il cite Walter Benjamin à propos du livre de Catherine Millet et de l'émission télévisée "Loft Story ": "L'Humanité qui jadis avec Homère avait été l'objet de contemplation pour les dieux olympiens, l'est maintenant devenue pour elle-même. Son aliénation d'elle-même a atteint un degré qui lui fait vivre sa propre destruction comme une sensation esthétique de premier ordre ".

A cet endroit de l’analyse se rejoignent les problématiques de médiatisation de l’art contemporain, dans cette société qui crée et glorifie le néant. A nouveau devient étonnamment actuelle l’écriture de Guy Debord : « La société qui repose sur l'industrie moderne n'est pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de l'économie régnante, le but n'est rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien d'autre qu'à lui-même. ». L’historien américain Daniel Boorstin (né en 1914) , enfonce le clou en définissant « une célébrité (comme) une personne connue pour être bien connue. » Il avance aussi que « certains sont nés grands, certains atteignent la grandeur, et d’autres engagent des conseillers en image. » Et comme le dit Guy Debord « Boorstin trouve pour cause des résultats qu'il dépeint la malheureuse rencontre, quasiment fortuite, d'un trop grand appareil technique de diffusion des images et d'une trop grande attirance des hommes de notre époque pour le pseudo-sensationnel. Ainsi le spectacle serait dû au fait que l'homme moderne serait trop spectateur. »

En 2005, l’état des lieux ne saurait démontrer autre chose. La télé-réalité occupe tout l’espace médiatique audiovisuel et imprimé : Andy Warhol lui-même ne s’y retrouverait peut-être pas. Les règles ont considérablement changé puisque la célébrité s’organise par les medias eux-mêmes, qui la décrète, la font et la défont. La presse-people, fait se cotoyer monarques, légendes du cinéma, stars internationales et héros de la télé-réalité. Que reste-t-il comme place pour les artistes contemporains, les créateurs ? Si autrefois les medias s’intéressaient à ce que les gens faisaient, d’une manière que l’on pourrait qualifier d’existentialiste, en quelque sorte, à présent, ils créent les événements et les stars qu’ils fabriquent n’ayant rien fait qui justifie leur statut, c’est leur vie qui devient le sujet. La société est devenue événementielle. L’art contemporain étant suffisamment délaissé par les politiques pour que les budgets permettent aux artistes contemporains de diffuser largement leurs idées, les structures culturelles n’attirant du public que par le sensationnel, les artistes contemporains dont la forme artistique n’est pas vendable aux collectionneurs privés, n’ont que la médiatisation pour s’assurer de compter parmi les élus : les artistes contemporains ont besoin des medias parce que les medias les certifient en tant qu’artistes, valident leur existence sociale, suivant l’adage qui dit ce qui n’est pas su n’existe pas et n’existera jamais. Il y a une forme de compétition, de course au scandaleux, orchestrée par l’institution. Le scandale provoque la médiatisation, qui a son tour provoque le scandale, qui déchaîne encore plus la médiatisation. Mais au-delà ?

Le système contient en lui même les germes de sa destruction. « L'art à son époque de dissolution, en tant que mouvement négatif qui poursuit le dépassement de l'art dans une société historique où l'histoire n'est pas encore vécue, est à la fois un art du changement et l'expression pure du changement impossible. Plus son exigence est grandiose, plus sa véritable réalisation est au-delà de lui. Cet art est forcément d'avant-garde, et il n'est pas. Son avant-garde est sa disparition. » (Guy Debord, La Société du Spectacle, 1ère édition 1967) A la proposition, « l’artiste face aux médias. de la médiatisation naît souvent le scandale. », pourrait se substituer la réciproque qui permettrait une nouvelle ouverture : « les médias face à l’artiste. Faut-il être scandaleux pour être médiatisé ? ». Guy Debord, encore affirmait « (…) Le fait que le langage de la communication s'est perdu, voilà ce qu'exprime positivement le mouvement de décomposition moderne de tout art, son anéantissement formel. Ce que ce mouvement exprime négativement, c'est le fait qu'un langage commun doit être retrouvé - non plus dans la conclusion unilatérale qui, pour l'art de la société historique, arrivait toujours trop tard, parlant à d'autres de ce qui a été vécu sans dialogue réel, et admettant cette déficience de la vie -, mais qu'il doit être retrouvé dans la praxis, qui rassemble en elle l'activité directe et son langage. Il s'agit de posséder effectivement la communauté du dialogue et le jeu avec le temps qui ont été représentés par l'oeuvre poético-artistique. » Et cette réflexion renvoie par ricochet à l’autre problématique qui est celle de l’implication des pouvoirs publics, évoquée par feu Jean Balladur : « (…) Le rayonnement de l'art français au XXIe siècle dépendra d'abord du regard que les responsables culturels et politiques de notre pays tourneront vers les artistes français, plutôt que vers New-York ou Francfort comme c'est le cas aujourd'hui. Certes, l'art se renouvellera. L'avenir apportera aux artistes d'autres moyens d'expression que les moyens traditionnels. Mais l'oeuvre d'art, quelle qu'elle soit, aura toujours pour but de transmettre l'indicible. Si elle est située dans l'espace vécu par les hommes, elle éclairera la nuit dans laquelle nous enfonce le déferlement actuel de la parole, dont, hélas, l'art contemporain témoigne aujourd'hui par une solidarité haineuse entre l'être et le vivre. »

Arnaud Weber/Collectif Insight.