La Laiterie - CEJC, de nov 1998 à mai 2002

Ce qui m’a donné l’envie de commencer rejoint tout de suite le choix d’?tre metteur en scène : c’est l’indépendance totale dans laquelle je suis depuis que je fais cela, une liberté incroyable qui a évidemment des contreparties, la précarité, enfin... Je pense que c’est absolument constitutif et je l’ai accepté. Si je fais ce choix lˆ, il faut en payer le prix et moi cela ne me g?ne pas du tout. Pour en revenir ˆ la liberté, c’est un peu emblématique... Le travail du metteur en scène va complètement dans le sens d’assumer son destin. J’ai toujours été extr?mement réactif ˆ l’autorité et ˆ la hiérarchie. Le travail du metteur en scène est tellement ˆ la croisée de tous les métiers, de tout... La croisée des chemins, le lieu de la rencontre, la jonction, la fédération, la décision, etc... C’est lˆ o? je peux décider, de manière un peu spéculative, de mon sort.
A un moment donné, j’ai eu un choix ˆ faire et c’est par rapport ˆ l’indépendance qu’est intervenu le r™le du thé‰tre. Cette pratique est liée peut-?tre, comme pour tout un chacun, ˆ un conditionnement qui remonte ˆ des années, aux jeunes années ; le regard a toujours joué un r™le particulier dans ma famille : mon père était aveugle, donc on lui racontait le monde qui se déroulait sous nos yeux... Je crois au langage et j’ai choisi : j’aurais pu ?tre écrivain aussi... On peut faire mille et une chose, mais j’ai la possibilité en l’occurence d’utiliser les mots et l’image, et les sensations...
Et puis, on est tous dans un contexte, une histoire. Tu es le résultat d’une histoire, le travail que tu fais va parler ˆ un certain nombre de gens et pas du tout ˆ d’autres. C’est le droit de l’individu, cette indépendance aussi, qui est dans l’échange qui se fait au moment o? le spectacle va au public. Le travail du metteur en scène s’opère dans une situation qui est celle d’un face ˆ face avec soi-m?me, mais qui englobe de toute fa?on la question du public : c’est un individu face ˆ un autre, d’une certaine fa?on... Je n’aime pas les divisions, je n’aime pas le conflit, or au thé‰tre, je ne raconte que cela. Le monde est totalement éclaté, divisé et j’ai finalement constitué un monde dans lequel je fais un travail o? je vais vers les autres, mais dans une situation de totale liberté. Je peux ma”triser....

Vous placez-vous dans ce monde créé ?

Etre en retrait me convient tout ˆ fait, parce que j’ai toujours regardé les autres jouer, mais sans pouvoir agir sur ce qui se passe, et lˆ je peux agir, mais en plus, je joue avec eux. Avec nos acteurs, j’ai une relation qui est finalement (rire) asseé ludique : je commence tous les jours ˆ la table, j’expose, j’amène une espèce de pavé de théorie, ensuite, quand on va en plateau, c’est vraiment le jeu, et on crée le monde ensemble, et c’est autant le mien que le leur...

Que signifie Histoire Encore ?

Oui, il y a ces deux mots... Je suis extr?mement individualiste, je veux absolument pouvoir assumer le plus possible mon histoire, mais voilˆ, lˆ o? ç histoire encore è est intéressant en tant qu’image, je ne vais pas dire concept, c’est l’idée de fédérer, c’est d’?tre ensemble, de construire ensemble. Evidemment, il y a quelque chose d’un peu volontaire et c’est vrai qu’au niveau du fonctionnement de ma compagnie, c’est une vraie compagnie, une vraie troupe : il y a trente-six individus, individualités, et on ne sépare pas les gens qui font de l’administration ou autre chose. Il y a des bénévoles - mon administrateur actuel est un bénévole qui cravache pour tenir la boutique - et l’essentiel sont des gens du métier, mais ce ne sont pas des fant™mes, et je crois que c’est l’aventure collective avec une morale collective... Enfin, une morale qu’on partage. C’est incroyable de pouvoir travailler avec des comédiens qui ont ces parcours formidablement surprenants, embarqués quelque fois pour 3 francs six sous. Je crois que c’est une espèce de microsociété qui réunit des gens extr?mement divers, qui sont reliés par un fil conducteur, partagé lˆ, ˆ l’intérieur du thé‰tre ...

Encore, cela fait référence à quelque chose qui veut dire, on continue ?

Oui, c’est aussi ?a, mais construire encore, ce n’est pas évident. Ç encore è, c’est ç envers et contre tout è, c’est ç quoi encore ? È, c’est aussi ç vous y croyeé toujours ? È. Je crois que ce que nous partageons, c’est un peu un désir communautaire, enfin, un r?ve un peu, celui simplement de la troupe donnant une place réelle ˆ chacun. On découvre fort heureusement tout le temps des gens et ces individualités, c’est asseé formidable parce qu’ils sont tous asseé différents, et je crois qu’il y a une règle dans notre fa?on de fonctionner : on essaie de ne pas ?tre gagné par l’esprit de sérieux, de se laisser modifier par l’autre et de se dire, on essaie... Et puis du coup, ?a marche.

Avec quelle mise en scène aveé-vous eu le sentiment de toucher du plus près ce que vous imaginieé au départ, ce dont vous r?vieé ?

Je dirais que c’est ç les pièces d’argent è (anton tchékhov, ion luca caragiale) parce qu’on a travaillé dans un contexte de gratuité totale, enfin, de l’acte... Un projet que j’ai préparé effectivement en quelques semaines, avec des acteurs qui se sont donnés...

Pouvez-vous nous le replacer dans le contexte ?

Ç les pièces d’argent è, c’est le premier spectacle d’ ç histoire encore è, et c’est venu tout de suite après ç britannicus è (jean racine), quatre mois après, parce que de toute manière, il n’y avait pas le choix. Ç britannicus è, c’était un système dans lequel j’ai perdu, j’ai failli perdre plus que des plumes.

Vous expliquez-vous cette perte de plume ?

Je crois qu’entre le ç misanthrope è (molière) et ò britannicus ó, j’ai fait des erreurs et j’ai modifié ma fa?on de travailler, d’approcher les gens avec lesquels je travaille, et petit ˆ petit, je me suis fait déposséder de mon projet. J’ai totalement abandonné ce qui faisait les ancrages dans le travail, ma fa?on d’approcher les gens m?me, et quand des moyens sont arrivés, il y a eu des intermédiaires, j’ai fini par ne plus rédiger mes projets. J’en étais venu ˆ m’installer dans des habitudes de..., du casting, m’occuper du monde extérieur, la résonance sociale, du ò qu’en fera-t-on ó, du ò qu’en dira-t-on ó, ò comment tu vas continuer ? Ó. J’entrais dans un système qui ne me convenait pas puisque de toute manière, j’étais allé lˆ pour ne pas ?tre dans un système. Mais il n’emp?che qu’avec le recul, ce que je pouvais percevoir comme une perversion dans ce système, m’a ouvert en fait, m’a aussi permis de comprendre qu’on est dans un échange, que les choses ne sont pas immuables, au contraire, on est dans la perméabilité. Maintenant, je ne fais pas la totalité des choses, mais en tout cas, je fais ma recherche dramaturgique, je sais de quoi je parle, je sais o? je veux en venir, je suis dans une relation de franchise avec les gens avec qui je suis, y compris sur les questions d’argent quand il y en a (rire), y compris d’économie du spectacle...
Les ò pièces d’argent ó, c’était ?a, c’était une fa?on de se retrouver, dans tous les sens du terme, d’aller voir si effectivement, je n’avais plus rien ˆ faire dans le thé‰tre, si je n’avais plus de plaisir, plus de plaisir ˆ travailler, si c’était cela, ou si c’était le résultat d’un... Pourtant, je pense que c’était extr?mement important que je fasse ces erreurs, et six mois avant, on aurait essayé de me dissuader de faire un certain nombre de choses, je les aurais faites quand m?me. J’ai cassé quelque chose, pour ˆ mon sens, m’amener un peu plus loin, vers des choses essentielles...

Qu’en est-il de cet aspect politique que vous affectionnieé dans les pièces que vous aveé montées auparavant ?

Je continue ˆ faire des choses vraiment politiques, simplement je n’essaie plus dans un m?me spectacle, de raconter en m?me temps l’individuel... Mon propos a toujours été de ò parler du politique pour parler autrement de l’humain ó.
En fait, ce qui m’a toujours intéressé - c’est finalement commun ˆ tout le monde -, les textes que je choisis, que je continue de choisir, c’est l’individu qui est face ˆ un choix qui l’engage face aux autres. Mais sur certains choix que je fais, c’est plus politique que ?a. Avec ò céline en chemise brune ó, je vais faire un documentaire, un travail de documentation, un travail thé‰tral ˆ partir d’un texte d’un auteur allemand des années 1930 ; c’est un propos sur la manipulation... Et puis, j’ai un projet pour 2001, et celui-lˆ, c’est vrai que cela fait un moment que j’y pense : c’est un projet sur saint-just. Saint-just fait partie de ces personnages totalement controversés de la révolution fran?aise... Saint-just, c’est un janus, c’est vraiment la figure du double, dans la mesure o? il a incarné absolument la terreur, enfin, justifiant la terreur, mais d’un autre c™té, c’est celui qui a sérement eu les fulgurances les plus... De la liberté de l’individu concernant...., et c’est lui qui a énormément influencé l’écriture de la constitution de l’an i. Et c’est aussi lui qui a écrit des choses fabuleuses, qui a dit cette phrase : ò la patrie n’est pas le sol, mais la communauté des affections ó... La communauté des affections, c’est encore très important m?me aujourd’hui, et saint-just aussi, qui pourtant a été un des grands orateurs de la terreur a été aussi un des premiers a dire que ò tous les arts ont produit des merveilles, l’art de gouverner n’a produit que des monstres ó. C’est sérement un des orateurs les plus éclairés... Ce sont des thèmes vraiment politiques

Quel est le lien entre ce que vous aveé mis en scène jusqu’ˆ présent et ce que vous présenteé aujourd’hui ?

D’une fa?on générale, quand je choisis un texte, il faut absolument que l’auteur m’inspire un minimum de sympathie, mais ce n’est pas un critère. Je me suis rendu compte que tous les textes que j’avais montés abordaient finalement la question du choix. Avec ò fantasio ó (alfred de musset) pour moi, c’est évident. Je dis bien, pour moi, c’est évident, comme pour ò le misanthrope ó, ò le virage ó (tankred dorst), ou avant avec ò conversation cheé les stein sur monsieur de goethe absent ó (peter hacks). Cela étant quel peut ?tre, sur un plan, je dirai formel, le rapport entre des auteurs aussi différents...
Quand j’ai découvert musset - je connaissais musset, un peu comme tout un chacun conna”t, je croyais conna”tre - j’ai découvert que sa recherche sur le dédoublement était une préoccupation permanente, presque d’ordre psychique, de l’ordre de l’identité psychique dans certaines de ses pièces, et surtout la notion du masque. L’humain est - enfin, est-ce qu’il l’est, en tout cas, il est réputé l’?tre - double : l’extérieur et puis ce qui n’est pas l’extérieur. Sur la totalité des pièces que j’ai montées, je trouve mon fil conducteur de cette fa?on-lˆ, c’est ˆ dire, ˆ la fois des individus face ˆ des choix, et puis la question de la personne et de son rapport au social, ˆ l’autre.

Vos personnages savent très bien jouer le jeu de l’extérieur, mais sont étonnament profonds, extr?mement solitaires...

Oui, oui, absolument. Et il y a une chose qui cheé musset m’a complètement séduit et j’appelle cela la vulnérabilité. Vrai ou faux, en tout cas, c’est mon interprétation. Musset est un personnage qui donne une formidable le?on : il a refusé le secours de la doctrine littéraire, tourné le dos ˆ toutes les modes, s’est fait un peu démolir par tout le monde, et c’est le seul qui reste. Systématiquement, il a écrit un thé‰tre qui met en scène des personnages extr?mement fragiles, vulnérables, et je ne sais pas si c’est l’époque qui veut ?a, mais j’ai souvent le sentiment qu’on est sacrément éduqués, préparés, admirés... La force, l’emploi de la force...

Leur force vient-elle de leur courage ˆ quand m?me regarder le réel ?

Oui, oui, ce ne sont pas des l‰ches. Je trouve que c’est lˆ que musset est intéressant, est moderne. Je pense revenir ˆ des auteurs plus contemporains d’ici quelque temps, mais je découvre en fait tout un pan de la littérature fran?aise qui me parle, et c’est d’autant plus intéressant que dans la forme m?me de l’écriture, il y a aujourd’hui des auteurs... Duras, c’est déjˆ un classique, mais il y a dans l’écriture de marguerite duras, le fameux balancement des contraires. Musset, en 1850, dit une chose et son contraire dans la m?me phrase, c’est génial.

O? en ?tes-vous de votre travail sur musset ?

J’ai fait un premier travail sur musset il y a un an. J’ai actuellement trois oeuvres et deux autres sur lesquelles je vais travailler.

Pouveé-vous nous brosser la manière dont vous aveé travaillé avec vos comédiens sur musset ?

En voilˆ une colle... Je crois que je suis en train de découvrir le rapport au temps. C’est une chose que je suis en train d’essayer de comprendre. Il y a dans ma fa?on de travailler, ce qui est absolument flagrant et vrai pour le thé‰tre, c’est que les choses se font en m?me temps qu’elles se réfléchissent. Ce qui me fait beaucoup marcher, c’est d’avoir un projet très charpenté. J’ai carrément des images, je sais o? je veux en venir, et puis quand j’ai le comédien, évidemment, en sa présence, c’est un travail dans l’instant. Je suis en train de me rendre compte qu’il y a un moment o?, pour ne pas se perdre, ou alors pour se perdre, de manière que cela fasse sens, pour que ?a reste ouvert, il y a un temps pour toi dans le travail qui est le plus juste. Je suis en train de me rendre compte qu’il y a un temps qu’il faut que je trouve, et qui est peut-?tre, sur des projets lourds, de l’ordre de 5 semaines. J’essaie en fait de trouver cette chose-lˆ, ce que j’ai cru découvrir avec ò les pièces d’argent ó, par exemple : c’était un truc incroyable, c’était douée jours pour 1h 50 de spectacle... C’est ce rapport au temps, parce qu’il y a un moment o? tu es dans une absolue justesse par rapport ˆ tous les éléments, ˆ tous les paramètres qui sont lˆ, avec toutes les individualités. A un moment donné, on ne met pas en place une espèce de censure et on commence ˆ réfléchir autrement le projet. Sous prétexte de réfléchir le projet, de l’analyser, on finit en fait par le juger, et je crois que c’est ce temps lˆ que je cherche. Je pense avoir trouvé pourquoi je choisis un certain nombre d’oeuvres et maintenant j’essaie par le biais de ce genre de travail, avec des acteurs qui sont sur la m?me longueur d’ondes, qui sont très réactifs...

Comment situeé-vous ce que nous allons voir ?

Cela va un peu dépendre de ce que j’aurai en janvier. Si je peux faire travailler huit comédiens, je le ferai, ?a va un peu bouger, mais le principe est celui d’un laboratoire en ateliers, c’est un travail préparatoire aux créations dans un an, et notamment ˆ ò a quoi r?vent les jeunes filles ? Ó, lˆ vraiment une pièce sur l’identité psychique. Cheé musset, c’est plein d’humour, en plus.

Propos recueillis par Arnaud Weber.

1) Te sens-tu français ou algérien ?

Depuis 10ans , je me lève, je prends des corn-flakes, suivi d'un jus d'orange. Le tout en lisant Libé et en écoutant France Inter. Je descends voir le courrier, factures, lettres, pubs. Je tire des sous au distributeur et je vais au bistrot du coin, prendre un bon café en discutant le coup avec Bernard. Donc je consomme français, chaque jour. L'Algérie? C'est soudain cette blessure dans le dos du cœur, cet alibi du drame, avec ces 200. OOO morts enterrés sous ma peau. L'Algérie, c'est ces millions de mains en sang qui s'accrochent aux basques de mes rêves en les déchiquetant, et qui me hurlent en silence: dis quelque chose au monde!

2) Qu'est-ce qui nourrit ton écriture ?

Des choses très simples. Mon vécu, la musique, les lectures, la petite culture du quotidien. Des visages, une poignée de porte rouillée, une jeune fille sur un vélo, un chant d'enfant au loin.

3) Comment définirais-tu ce qui caractérise l'ensemble de ton travail d'écrivain ?

Une constante recherche d'un équilibre entre humour, poésie et… dignité. A définir cet endroit précis où ces trois choses font Un. Pour moi, c'est l'avènement délicieux de la définition technographique d'une écriture particulière, singulière.

4) Si l'on ne considère que les trois pièces qui seront présentées dans la lisière algérienne, qu'est ce qui te semble les lier ou au contraire les distinguer l'une de l'autre ?

Ce qui les lie c'est cet incommensurable désir de survie civique ( Le Portefeuille), intellectuelle (El Maestro) et physique ( 20 ans à Alger). C'est comment chaque pièce s'invente son propre esquif pour surfer sur le drame. Ce qui les singularise, c'est peut être le ton, social pour Le portefeuille, psychiatrique pour El Maestro et tactile pour 20 ans à Alger.

5) Parle moi un peu de ce travail d'écriture mené pour le Portefeuille, puis pour Tarek Bélélé, comment as-tu vécu ces deux expériences ?

Dans les deux cas, surtout pour Tarek Bélélé, la démarche a consisté à articuler, à organiser le chaos, à le structurer. D'autant que la démarche est collective, le premier travail avait pour objectif de définir la stratégie du groupe, à poser des pistes de recherche très au feeling d'abord , pour finalement découvrir l'Amérique alors qu'on devait découvrir les Indes. Pour moi, chaque fois que je suis face à un nouveau groupe d'écriture, j'essaye tout de suite de repérer des béliers, des porteurs d'eau, des relais d'énergie. Il y a quelque chose de tacite, de l'ordre du pacte, de la convention, qui se trame entre nous. De la confiance, surtout.
Une fois cette étape réglée, tout peut s'envisager. La narration devient alors tangible, on neutralise des oppositions, on sculpte des personnages, on favorise la dynamique du récit. Et surtout, on évacue le commentaire, la sensiblerie, le nombril, la vapeur, pour ne privilégier que l'anecdote, ruisselante de réél, la parole enceinte de tous les possible, qui va se liberer de tous les dogmes et nous imposer sa propre nature: à savoir ce qui nous différencie des animaux, cette formidable capacité de faire fiction de toute chose, et , partant, de donner visage à toute trace de l'homme.

Propos recueillis par Arnaud Weber.

J’écrivais des chansons, je les chantais pour moi et pour les amis, mais au bout de dix ou quinze jours, elles ne me plaisaient plus, j’en récrivais d'autres, et ainsi de suite. En arrivant à Sup de Co, j’ai monté avec des amis une compagnie de théâtre amateur (Le Théâtre du radis, qui existe toujours à Rouen) et pendant les trois ans d'Ecole, j’ai fait du théâtre pratiquement à mi-temps. Parler avec les mots des autres, cela me satisfaisait plus que de parler avec mes mots, parce que je n'étais jamais déçu de ce que disaient les auteurs. On a monté Intermezzo de Giraudoux, « Victime du devoir » d’Ionesco et une pièce de Pirandello… Puis, j’ai fait un long stage à Rouen, au Théâtre des Deux Rives qui est le Centre dramatique régional de Haute-normandie. J’ai eu l’impression que ma vie était plutôt là que dans une entreprise… J’ai suivi d’assez près, une mise en scène d’Alain Bezu, le directeur, et un jour, je me suis dit, "il est payé pour prendre son pied, ça vaut le coup d’essayer". Comme je suis quelqu’un de très lent, je mets toujours en doute ce que je ressens d’abord et cela prend toujours du temps. J’ai eu mon diplôme et j’ai travaillé deux an et demi. Parti au Japon pour 18 mois, en atterrissant, je me suis dit "je finis cette mission et je fais du théâtre"… En fait, j’étais sur une voie pour être cadre et je me rendais compte que j’étais en décalage avec ce que j’avais envie de vivre : avoir un métier qui soit moins dû à un apprentissage qu’à quelque chose que j’avais au fond de moi. Lorsque je suis rentré du Japon, je ne pouvais pas me déclarer comédien tout de suite et je suis devenu d'abord administrateur du Théâtre d’art dramatique de la ville de Poitiers, pendant un an. C’était intéressant, mais je me morfondais dans ce théâtre, je passais le plus possible de temps avec Jean-Louis Hourdin, Robert Girones et les comédiens. En sortant des répétitions, je rentrais la mort dans l’âme, en me disant "demain j’ai les fiches de paie à faire…". Je voulais être sur le plateau.

Comment y êtes-vous parvenu ?
Quand j’étais encore à l’Ecole, Alain Bezu m’avait vu jouer dans plusieurs pièces. Il m’avait incité à faire du théâtre, mais sans me dire de choses qui auraient pu me faire basculer… Un soir, sur un petit bout de papier, je lui ai écrit : "je me demande ce que je fais ici, je me sens prêt, si tu as du travail, même petit, j’arrête et je viens". Il m'a proposé un poste d’assistant à la mise en scène, avec un petit rôle de messager dans Médéa de Sénèque, une pièce réécrite par Jean Gautier. Cela a été le point de départ. Après, j’ai refait un spectacle avec lui, la "Place Royale" de Corneilles… Alain Bezu m’a plutôt poussé à faire de la mise en scène, mais j’avais cette envie d’être sur le plateau et j'ai fait un parcours de quelques années d’acteurs.

Quel a été ce parcours ?
Je faisait partie d'un collectif d'acteurs, la Cabane Bambou, dont le point de rencontre avait été un stage avec Etienne Pommerey, à Angers en 1993-94. On avait créé au Lavoir Moderne à Paris, le « Dernier Sacrifice » d’Alexandre Ostrovski. Etienne Pommerey en avait fait la mise en scène. Ensuite, j’avais un projet de spectacle, un texte de Larmontov qui s’appelle « La Princesse Marie » tirée d’un recueil de nouvelles… J’avais pris deux acteurs de ce collectif et j’ai participé à la pêche au budget, mais c’était décourageant et le projet n'a pas abouti. J’ai fait après beaucoup de rôles et pour des raisons techniques, je signais des contrats et je me mettais dans l’équipe, mais je n'étais jamais satisfait parce qu'il n'y avait jamais de message artistique assez fort qui me nourrissait, qui me portait à rêver, tout ça…

En 1996, vous décidez de vous installer en Alsace. Pourquoi ce choix ?
A Paris, c’était bouché. J’avais cette envie forte de faire de la mise en scène et je suis donc arrivé en Alsace en me disant, il y aura peut-être des ouvertures plus faciles. Je ne connaissais pas du tout la région et j’ai travaillé assez vite avec Pierre Dieppendaele, une rencontre importante pour moi. Avec lui, j’ai fait "Double-Café". Après, j’ai rencontré Pascale Spengler sur « Grande Peur… du IIIème Reich », puis Manuel Rebjock sur les "Comédies de Paravent"…

Un an plus tard, vous créez la compagnie OC & CO, dont l'un des buts est de développer la pratique théâtrale. Comment la concevez-vous avec les amateurs ?
J’ai été chargé de l’enseignement du théâtre à Lingolsheim il y a quatre ans. Pour les amateurs, c'est avant tout un loisir, mais cela n'empêche pas l'exigence et c'est à l'animateur de trouver le meilleur consensus. Quand j'ai des gamins qui ont déjà eu du piano, du violon, de la danse, leurs études, et que je les retrouve au théâtre, il faut surtout qu'on passe un bon moment ensemble…. L'approche est enrichissante pour moi, parce que c'est un autre regard, une exigence à formuler différemment, véhiculer d'une autre façon… Par cette diffusion du théâtre au sein des amateurs, on arrive à sensibiliser des gens, à les intéresser, à leur dire, "allez voir un spectacle". On peut les accompagner, on peut en discuter… c'est une sorte de travail de passation de passion qui m'intéresse aussi parce que j'ai envie que cette passion soit la plus large possible. La culture ou le théâtre de la pensée ne doit pas appartenir à un certain groupe social ou intellectuel : il faut ouvrir les portes, arrêter de dire que le théâtre c'est difficile, réussir à faire rentrer les gens au théâtre. Pour des raisons juridiques, c’était préférable pour moi d’avoir une structure plutôt que de passer par la mairie et j'avais cette envie forte de créer des spectacles.

OC & CO signifie Olivier Chapelet et Compagnie. Faut-il comprendre « Qui m’aime me suive » ou est-ce une invitation lancée à toutes les collaborations ?
C’est un peu les deux. Pour moi, la compagnie, c’est une entité juridique. Mais c’est mû par un individu, alors "qui m'aime me suive", oui, mais c’est solitaire aussi. Je ne crois pas du tout au collectif parce que j’ai expérimenté et que finalement, si cela n'empêche pas la concertation, il faut un capitaine dans un navire. J’ai besoin d’être bien entouré, parce que je trouve qu’on n'est jamais suffisant soi-même, mais je me vois mal demander à un groupe ce que je pourrais bien monter comme pièce. Il y a une initiative au départ, multipliée par les gens qu'on va rassembler dans l'équipe, et pour reprendre un terme de Solness, "c'est cela qui m'excite". Quand j'ai monté la compagnie, je me demandais comment l'appeler… il y avait quelque chose sur le provisoire ou l'éphémère et puis un jour j'ai vu que le miroir de mes initiales, c'était CO comme compagnie… mais "en compagnie de"… ce serait plus juste, j'aime davantage…

Avez-vous le sentiment qu'il y a des gens qui y appartiennent de fait ?
Il y a des fidélités de cœur et artistiques qui, j'espère perdureront. Dans l'équipe d'"Inaccessibles Amours", on va retrouver des gens qui étaient déjà dans le précédent projet. En cela, ils font partie de la compagnie, mais pas sur le plan financier… Ce n'est pas un choix ni une volonté de tout maîtriser, mais la compagnie est très jeune, je suis assez jeune dans le métier de mise en scène et pour l'instant, il faut gérer les budgets le plus possible.

Comment avez-vous décidé de créer Solness le constructeur ?
(au Point d'eau à Ostwald, en octobre 1999…repris au Hall des Chars en 2000)
Avant "Solness", j'avais fait deux mises en scène, mais j'avais été appelé par des compagnies qui avaient déjà choisi le texte et les acteurs. "Solness le constructeur", était ma première vraie construction…Le jour où j'ai posé le bouquin, à 3 h du matin chez moi, en juillet 1998, je me suis dit, "ça va être dur, mais si j'y vais, j'y arriverai". J'avais lu beaucoup de textes et je pensais toujours que s'il y avait trop d'acteurs, je ne pourrai jamais payer les gens. Un jour, j'ai relu Ibsen : il y avait 7 acteurs, "ce sera lourd, tant pis j'y vais". Entre juillet 1998 et la création, qui a eu lieu en octobre 1998, cela a mis 14 mois, et j’ai eu plusieurs fois pendant les répétitions et puis pendant les représentations à me dire "finalement, j’arrive à concrétiser quelque chose, une petite voix qui m’a parlé pendant plusieurs années…"

Lorsque vous mettez en scène, votre expérience d'acteur vous sert-elle ?
Celle d'acteur et mon expérience personnelle, sur un plan plus général. J'ai du mal à travailler dans la contrainte, je suis plutôt quelqu'un qui aime la confiance : faire confiance aux gens et qu'on me fasse confiance, et même si c'est pas toujours évident, me faire confiance à moi-même. C'est un moteur important de la création, et puisque je choisis les gens avec qui je travaille, j'essaie de ne jamais couper ce fil de la confiance et du respect de l'autre. Cela ne marche pas avec tout le monde : il y a des acteurs qui ne travaillent que dans le stress, il faut les pousser à bout, mais ce n'est pas mon truc, j'essaie de diriger les acteurs en leur disant qu'ils peuvent arriver là où j'ai envie qu'ils arrivent et qu'on travaille ensemble. Je ne suis pas le dompteur qui leur fait faire des choses qu'ils n'ont pas envie de faire. Il faut qu'ils soient volontaires, qu'ils prennent conscience qu'ils sont capables, et dès lors, ils renvoient des choses, et cela me fait rebondir sur d'autres choses auxquelles je n'avais pas pensé.

Qu'est-ce que vous attendez du metteur en scène, quand vous êtes acteur ?
J'attends qu'il me guide. Cela n'empêche pas de proposer des choses, mais j'attends du retour. J'ai fait des expériences comme acteur où les metteurs en scène ne savaient pas trop pourquoi ils montaient un texte. Une répétition, pas de notes, une autre, pas de notes, des improvisations, pas de notes : l'acteur s'use, n'a plus d'idées, même plus d'envie. J'attends d'un metteur en scène qu'il m'emmène aussi dans son univers, et qu'il me permette de le comprendre, qu'il fasse un effort… cela passe par le dialogue, mais il y a parfois des éléments de la communication qui dépassent la conversation, et sans savoir pourquoi, le travail se passe facilement. Avec d'autres gens, tu peux discuter des heures et des heures et ce sera toujours bloqué.

Et quand vous êtes metteur en scène, qu'est-ce que vous attendez de l'acteur…
Qu'il soit disponible, qu'il se fasse confiance, qu'il n'ait pas peur. La peur inhibe et un acteur n'est jamais aussi brillant que quand il est libre. Il faut avoir des rails, mais aussi savoir qu'on peut quitter les rails. C'est la liberté, c'est le plaisir.

Comment se déroule le travail de mise en scène ?
On prend un livre, on pense à des gens, et puis on confie un rôle à quelqu'un, les décors, les costumes, la musique, on fait confiance à ces personnes, on leur donne des lignes directrices. Un jour, on te livre le matériau et cela n'a rien à voir avec ce que tu pensais, mais ça répond à toutes les contraintes. Cela surprend, mais comme j'ai choisi ces gens parce que je les aime, et que j'ai confiance en eux, je les suis. Cela démultiplie les énergies et c'est pareil après le travail du plateau : jamais un acteur ne va parler comme t'avais entendu la voix, comme t'avais entendu l'intention de jeu, en lisant le texte. Après, c'est du dialogue, de l'échange, cela enrichit tellement plus que tout seul. Sinon tu prends des marionnettes et tu fais ton décor… Je suis à l'initiative d'un projet, mais c'est ensuite une responsabilité partagée…J'ai des idées au départ, mais ce qui est à la fois excitant et préoccupant, c'est qu'on commence le premier jour des répétitions et on ne sait pas comment on sera cinq semaines après, quel sera le spectacle. Moi je l'ai rêvé, je l'ai pensé, mais je suis pas le seul. Il y a toujours des discussions en amont, mais lorsque les répétitions commencent, j'essaie de prendre l'équipe dans sa globalité, parce qu'un spectacle, c'est avant tout une équipe, avec chacun sa fonction. Un spectacle réussi n'est pas celui dans lequel un acteur tire son épingle du jeu et pas les autres. L'homogénéité et l'harmonie sont des choses qui me parlent et que j'ai envie d'atteindre… cela n'empêche pas de parler avec tel ou tel qui a des difficultés, des problèmes, des questions, mais j'essaie de me dégager de ce rapport trop personnel, pour plutôt les confronter à la réalité de la globalité… ce qui compte avant tout, c'est que 5-6 semaines après, il y ait le spectacle quoi qu'il arrive et qu'il faut qu'il sorte le mieux possible pour tout le monde. Sur Solness le constructeur, il y avait des choses que je trouvais assez proches de ce à quoi j'avais rêvé et elles ont été mises en lumière par la synergie des autres : je n'aurais pas été capable tout seul de rendre le spectacle comme il a été…

Vous avez eu l'occasion de faire jouer des acteurs comme André Pomarat, qui sont des grandes figures du théâtre à Strasbourg. Est-ce que vous les avez dirigés de la même façon que les autres ?
On ne peut pas agir avec un acteur, comme on agit avec un autre, parce que les acteurs sont des êtres humains et une grande partie du travail du metteur en scène, c'est d'arriver à comprendre comment fonctionne un comédien…Les acteurs moins expérimentés ont tendance à suivre de façon plus confiante le metteur en scène parce qu'ils ont peut-être moins de connaissance, mais un metteur en scène chevronné comme André, est beaucoup plus critique, parce qu'il a un parcours, et donc, je crois que le travail se fait des deux côtés, du point de vue de l'acteur et du point de vue du metteur en scène : il faut aller jusque là où on peut aller, et ne pas dépasser la limite, parce qu'il y a forcément des résistances.

Quelles ont été les rencontres décisives dans votre parcours ?
Alain Bezu est marqué comme un point de départ : toute la réflexion que j'ai menée à l'époque était plus ou moins confortée par le regard qu'il avait sur moi. Ensuite, il y a eu des rencontres importantes : avec Jean-Louis Hourdin qui était époustouflant d'engagement dans le théâtre, d'amour pour le métier qu'il faisait, Etienne Pommerey qui m'a beaucoup marqué, Jean-Pierre Vincent et puis Pierre Dieppendaële que j'ai rencontré ici : sur "Solness", il a fait les décors et les lumières, et le travail s'est fait en grande fraternité, avec beaucoup de joie, c'était une chose qui paraissait être naturelle. D'ailleurs on continue à travailler ensemble et j'espère que ça durera, qu'on continuera à essayer de penser ensemble le théâtre…

Vous dites, "penser ensemble le théâtre". Quel regard avez-vous sur le théâtre actuel, sur la pensée du théâtre….
Le théâtre est immensément nécessaire, à l'heure de l'internet…L'essor des moyens de communication a changé considérablement la fonction du théâtre. Il y avait autrefois une part de rêve, on allait au théâtre pour passer un bon moment, pour rire ou rêver, pour être aimé. Maintenant, on allume la télé, on va au cinéma, on va sur internet… Pour moi, le théâtre aurait plutôt aujourd'hui une fonction de réflexion collective, et puisqu'on trouve tous les moyens de divertissement possibles ailleurs, le théâtre redevient essentiel : c'est peut-être un des seuls lieux ou il y a une communication. On met des gens en scène et il y a un autre rapport que dans une salle de cinéma. Cela se passe en direct, et je pense que c'est encore un lieu de réflexion et un lieu de rêve, un lieu de poésie, un lieu d'exigence aussi. Je trouve qu'on nous livre un peu facilement tous les produits aujourd'hui, il faut consommer, et je pense que le théâtre ne se consomme pas, il s'apprécie….

Pensez-vous que le théâtre remplit bien cette fonction de réflexion aujourd'hui ?
Oui. Je ne suis pas d'accord avec toutes les façons de faire du théâtre, de l'approcher, de diriger une compagnie, mais il y a de la place pour tout le monde, et en fin de compte, le public est souverain.

Avez-vous des modèles de compagnies ou de spectacles ?
Le spectacle qui m'a beaucoup plu, c'est "Mille francs de récompense" mis en scène par Benot à Chaillot, que j'ai vu en 1993-94. C'était un mélodrame, monté de façon extrêmement intelligente et tendre, et pour moi, c'était de la maestria… il y en a d'autres, mais je pense à celui là parce que je me souviens que j'y suis allé 4 ou 5 fois, j'étais émerveillé…

Vous montez "Inaccessibles amours" de Paul Emond en décembre au Hall des Chars. Pourquoi avoir choisi cette pièce ?
C'est d'abord le choix de l'auteur. A Bruxelles, tout à fait par hasard, j'ai vu avec Pierre Dieppendaële, Frédéric Solunto et Rémy Toussaint, une pièce de Paul Emond, mise en scène par Jean-Paul Galotti. J'ai été complètement happé par l'univers de contraste entre une dimension de rêve et une dimension réelle, le sarcasme et la tendresse, le rire et la douleur. Je trouve que le contraste donne de la couleur à la vie et le contraste donne de la couleur au théâtre. Ce qui m'a surtout plu chez Paul Emond, c'est la façon qu'il a dans l'écriture de souffler le chaud et le froid et c'est dans le choc de ces deux masses que surgit l'émotion…

Quel serait le message principal de cette pièce, si l'on revient à cette fonction de réflexion ?
Paul Emond parle du particulier, de cette relation entre une serveuse et un client. Il se glisse une sorte de constante humaine, quelque chose de diffus… c'est un message sur l'humanité, la façon dont chacun de nous arrive à vivre aux prises avec ses propres contradictions, essaie de poursuivre des rêves inaccessibles, tout en pensant qu'ils sont accessibles ; c'est cela qui est drôle, on ne s'en rend pas compte quand on le vit, mais quand on le regarde, on ne peut s'empêcher de sourire, alors que la personne qui vit ça est en pleine tragédie.

Voyez-vous un lien entre ces deux créations, "Solness le constructeur" et "Inaccessibles amours" ?
Oui, cela parle de la solitude de l'individu. Quand on se pose des questions difficiles, fondatrices, existentielles, on aimerait bien avoir des réponses, qu'il y ait quelqu'un qui nous tape sur l'épaule… mais on est toujours seul. Il y a ce thème un peu récurrent, et aussi l'engagement dans l'amour : l'amour est quelque chose de complètement subjectif qui tombe de façon brutale ou plus diffuse, dont on n'arrive pas bien à tirer les fils… il y a souvent des remises en question. "Inaccessibles amours" est une pièce plus noire que Solness, mais d'une certaine façon, elle est aussi joyeuse, parce que c'est joyeux d'être un être humain, c'est joyeux de vivre…

Qu'est-ce que vous voulez offrir comme moment au public ?
J'aimerais que le public rie, mais pas le rire pour le rire… comme un vin qu'on goûte… un premier goût en avant-bouche et un deuxième en arrière-bouche : ce sont ces deux goûts qui font la qualité ou la rondeur du vin. Chez Paul Emond, il y a toujours derrière le rire quelque chose d'extrêmement sarcastique, aigre, qui fait qu'on réagit doublement. Il se passe quelque chose qui nous donne du recul par rapport à ce que chacun de nous peut vivre dans la vie… J'ai la crainte d'avoir pris une œuvre de notre temps - Paul Emond a 56 ans et il a écrit cette pièce, il y a dix ans -, c'est difficile d'arriver à remuer les foules par rapport à ça, mais si Paul Emond ne fait pas partie de notre culture, pour l’instant, il le sera peut-être dans 20 ans, dans 30 ans…

Quels sont vos projets à plus long terme ?
J’arrive à un carrefour d’une façon un peu naturelle : être acteur me plaît toujours, mais cela m’excite tellement plus de porter un projet, de réunir des gens. Je trouve que la part de création est tellement supérieure dans cette fonction de metteur en scène… J'ai des idées derrière la tête, mais ce qui me tient le plus à cœur, c'est de durer le plus possible, parce que c'est un métier difficile, aléatoire, parfois un peu risqué et dans lequel on travaille sur une matière sensible, subjective, affective. Je me souviens que pendant les premières années où j'étais intermittent, comme j'avais signé un contrat le 1er janvier, pendant 5-6 ans, tous les 1ers janvier, je levais une coupe de champagne tout seul en me disant "j'ai tenu encore un an". Maintenant, j'ai peut-être moins de mal à trouver du travail parce que je connais plus de monde et que je commence à savoir un peu plus ce que j'ai envie de faire, mais c'est vrai que le plus difficile, c'est d'arriver à traverser la vie en continuant ce métier….

Propos recueillis par Arnaud Weber